Entrevista realizada telefónicamente en noviembre de 2002 y abril de 2003. (1)
Por: Christopher Sharret (2).
Traducción: Sandra Macías y Liliana Melgar
El mundo que conocemos.
Haneke es, tal vez, el más controversial de los directores europeos contemporáneos. Sus películas, las cuales son decididamente exitosas en no hacer concesiones al espectador, han logrado tanto el rechazo del público (abucheado en Cannes) como su aprobación (incluyendo la permanencia por 33 semanas en cartelera en los Estados Unidos con su más reciente título estrenado allí), y ha establecido una posición como uno de los más importantes provocadores en el cine, un concepto perdido en una época en la que la subversión política o cultural es generalmente vista como pasada de moda, o concebida con desconfianza, o cinismo anti-humanista. Igualmente importante, ha sido su presentación de retadoras cuestiones filosóficas en un lenguaje cinematográfico formal que tiene una marcada e intransigente manera de acoplarse con su contenido.
Nacido en 1942, Haneke entró a la realización cinematográfica más bien tarde en su carrera, después de un distinguido trabajo en el teatro austriaco complementado por un permanente y serio estudio de la filosofía y la psicología. Su primer largometraje, Der siebente Kontinent (The Seventh Continent = El séptimo continente, 1989), es un asombroso trabajo basado en una noticia acerca de una familia que optó por el suicidio colectivo en vez de continuar en el alienado mundo actual. Incapaces de aceptar que la propia familia dispuso de sus propias vidas (¿pueden los terrores de la vida diaria predominar sobre el instinto de vida?), los parientes insistieron en que las autoridades deberían seguir el caso como si se tratara de un asesinato, pese a toda la evidencia que iba en contra de esta conclusión.
La película toma numerosos giros engañosos a medida que esperamos a la familia, la cual experimenta la vida diaria en un escenario de comportamientos rutinarios, implacablemente mostrados por la bastante disciplinada cámara de Haneke (utilizando close-ups y lentos cortes, obligando al espectador a considerarlos como actividades banales), para dejarlos por la promisoria utopía de la Australia rural, por el atractivo anuncio turístico sobre el país que aparece en la película a intervalos regulares.
La película introduce preguntas completamente inesperadas sobre la naturaleza de la utopía, sugiriendo que la quietud de la muerte puede constituir una satisfactoria tierra prometida en la mente del suicida. Con sus muchos silencios, su interés en las características alienantes de la vida urbana contemporánea, su extraordinario sentido de la arquitectura como un símbolo de inducción al delito, El séptimo continente presentó la afinidad de Haneke con ancestros como Antonioni.
Con cada película –hasta ahora Der siebente Kontinent, Benny's Video (1992), 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls (71 Fragments of a Chronology of a Chance, 1994), Funny Games (1997), Das Schloß (The Castle, 1997), Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (Code Unknown = Código desconocido, 2000), La Pianiste (The Piano Teacher = La pianista, 2001) y Le Temps du loup (Time of the Wolf = Tiempo de lobos, 2003)— Haneke afirma su presencia como uno de los directores modernos claves en un tiempo en que las ambiciones modernistas parecen caducas. 71 Fragmente, Benny's Video y Funny Games están entre las más perturbadoras de las muchas reflexiones que sobre la televisión y otros medios se han hecho en el cine, en particular sobre su rol en la desaparición de la conciencia y la emoción. Estas películas son de lejos las más polémicas observaciones sobre los medios y su relación con la violencia, la alienación y la catástrofe social.
Funny Games en particular es la más perturbadora observación sobre el cine de acción y sobre aquellas obras que pretenden discurrir sobre sus ramificaciones sociales. Con elementos de Sam Peckinpah y de otros directores, esta historia de una joven familia cautiva por dos yupis sicópatas se convierte en brechtiana, repentinamente “rebobinando” escenas, implicando al espectador, al cual se le solicita escoger un final (la película opta por el más sangriento y menos consolador). A diferencia de otras películas auto-reflexivas comprometidas con el estudio de la cultura mediática y el rol de la violencia en ellos, Funny Games nunca se convierte en un forzado manual, ni participa, con todo lo implacable que es, en los excesos que critica.
Revisitar Das Schloß (El castillo) de Kafka pudiera parecer un gesto raro en esta época, pero las inflexiones sobre Kafka hechas por Haneke afirman su compromiso con la revisión de algunas de las nociones básicas de la modernidad. La versión de Haneke es la menos implicada en narrar a Kafka, y está preocupada mayormente por un sentido de la perturbación y la dislocación, presentando la estructura de la película rupturas literales que ponen en primer plano el artificio de la novela.
La exploración que hace Código desconocido del colapso del lenguaje retoma las preocupaciones de Bergman, Resnais y Antonioni, sugiriéndonos que las preguntas planteadas por estos artistas han sido ignoradas como si hubieran sido ampliamente respondidas, aunque la era de los medios sólo las haya complicado más. Usando como eje una bolsa de papel de desecho, tirada cruelmente en el regazo de un mendigo por un insolente, disoluto chico, cuya brusca acción afecta a todos los personajes principales de la narración, de alguna manera sugiriendo no los “seis grados de separación” que conectan la humanidad, sino más bien el siempre creciente abismo que los absorbe, Código desconocido despliega la sobresaliente “teoría aplicada” de Haneke, su uso de la semiótica y la teoría del lenguaje en una profundamente sentida y pavorosa exploración del final de la comunicación, y la relación de este fracaso con el racismo y la injusticia económica y social.
La pianista contiene un complejo comentario sobre el legado de la cultura clásica occidental, en particular su relación con la idea de la familia y la política de género, mientras que en Tiempo de lobos, su última película(1), emplea la catástrofe para despojar a sus personajes de los pilares de la vida burguesa contemporánea –unidad familiar, agua corriente, electricidad- para explorar más allá cómo los valores civilizatorios que parecen rígidamente universales a aquellos que se suscriben a ellos, resisten cuando son aplicados a situaciones para las cuales no estaban diseñados.
En todas estas películas Haneke establece firmemente su sensibilidad. Rigurosamente evita el humor sarcástico, la afectación, la preocupación por la cultura popular, las alusiones fílmicas y el vacío moral del arte posmoderno. Sin embargo, nada sobre el trabajo de Haneke parece anacrónico, precisamente porque él reconoce que la crisis que afecta a la humanidad del siglo XX, en particular la alienación y la represión, continúan en el nuevo milenio incluso si son simplemente convertidas a temas de la vida contemporánea en una más postmoderna visión artística. Sus pavorosas exploraciones del colapso psicológico y social y la opresión de la civilización tecnológica provocan un bostezo sólo en aquellos que aceptan los términos de esta civilización.
Su trabajo parece una crítica permanente a la civilización occidental actual
Pienso que puede interpretarlo así, pero estoy seguro de que usted sabe que es difícil para un autor dar una interpretación de su propio trabajo. No me preocupa esta visión, pero no tengo ningún interés en la auto-interpretación. El propósito de mis películas es proponer ciertas preguntas, y sería contraproducente si yo mismo respondiera a ellas.
Estoy interesado en su sentido del paisaje moderno, en particular sus imágenes de la arquitectura y la tecnología. En una película como El séptimo continente el paisaje citadino aparece como algo cautivante y mortal, en alguna forma al estilo de Antonioni.
Creo que este paisaje opera en las dos modalidades que usted mencionó. No es mi interés denunciar la tecnología, sino describir una situación en una sociedad altamente industrializada, en este sentido mis películas se preocupan mucho por el problema específico de esta sociedad, la sociedad europea, más bien que, digamos, la del Tercer Mundo. Mis películas tienden, por lo tanto, más a una audiencia que hace parte de las condiciones de la sociedad occidental. Sólo puedo tratar con el mundo que conozco, para ser un poco más preciso. Con respecto a Antonioni, admiro mucho sus películas, sin duda.
Parece que hubiera algún grado de competencia en sus películas entre la cultura clásica y la cultura popular. Estoy pensando en particular en el comienzo de Funny Games, donde la música de Mascagni, Handel y Mozart de repente cambia a la música thrash-punk de John Zorn.
Esta pregunta me la han hecho mucho. Pienso que hay cierto malentendido aquí, por lo menos con respecto a Funny Games. Esta película es en parte una parodia del genero thriller y mi utilización de John Zorn también tenía esa intención paródica. Zorn no es un artista del heavy metal. No tengo nada en contra de la música popular y no pensaría en oponer lo popular contra las formas clásicas. Soy muy escéptico con el falso conflicto que ya existe entre la llamada música “seria” y la música catalogada estrictamente como entretenimiento. Estas distinciones son totalmente absurdas, especialmente si se insiste en que un artista como John Zorn debería ser visto como clásico o como experimental o como Pop, sabiendo que su trabajo atraviesa todas las categorías. Veo en John Zorn una especie de über-heavy metal, una extrema e irónica acentuación de esa forma, justo como la película es una inflexión extrema del thriller. Pienso que el estilo de Zorn tiende a alienar al espectador en el sentido que intensifica la conciencia, que era efectivamente el punto al que quería dirigirme.
En esta película parece que el primer “funny game” es el juego de la adivinanza que la pareja burguesa lleva a cabo con su reproductor de CD, adivinando las composiciones clásicas. ¿Hay alguna asociación aquí con la posesión de una cultura clásica por parte de la burguesía?
Esa no era mi preocupación inicial. Por supuesto, hay cierta ironía aquí en el sentido como la burguesía se ha insinuado a sí misma en la historia cultural. Pero no pensé que la música de Zorn fuera vista sólo como la música de los asesinos, por así decirlo, con la música clásica estrictamente como el tema de la burguesía. Esto es demasiado simplista. Pero, por supuesto, con el juego de las adivinanzas al comienzo de la película hay una ironía en el sentido en que su música sugiere su aislamiento deliberado del mundo exterior, y al final están atrapados, en un sentido, por sus nociones e impedimentos burgueses, no sólo por los asesinos.
Los dos psicópatas yupies parecen ser intelectuales, especialmente en sus parloteos cuando se deshacen de la esposa. Son más bien asesinos en serie inusuales, por lo menos cuando se mira el género.
Pienso que esto puede ser cierto sólo para uno de ellos, no Dickie, el gordo, el lento. Ellos no tienen nombres realmente –son llamados Meter y Paul, Bebáis y Butthead. En el sentido de que ellos no son personajes para nada. Se salen de los medios. El alto, que es el principal “conspirador”, por así decirlo, podría ser visto como un intelectual con una desviación que podría ser asociada con este destructivo tipo de intelecto fascista. No tengo problema con esa interpretación. El gordo es lo opuesto; no hay nada aquí en el orden del intelecto.
Funny Games parece ser una contribución a la serie de películas auto-reflexivas sobre los medios y la violencia, en la línea de Natural Born Killers (1994) ó C'est arrivé près de chez vous (Man Bites Dog, 1992).
Mi objetivo allí fue algo como un contra-programa de Natural Born Killers. En mi opinión, la película de Oliver Stone, y utilizo esto sólo como un ejemplo, es un intento de usar una estética fascista para lograr un objetivo anti-fascista, y esto no funciona. Lo que se logra es a veces lo opuesto, pues lo que se produjo es algo como una película de culto donde el estilo de montaje complementa la violencia representada y la presenta en gran parte bajo una luz positiva. Podría argumentarse que Natural Born Killers hace atrayente la imagen violenta mientras que no permite ningún espacio para el espectador. Siento que esto sería muy difícil de argumentar sobre Funny Games. Benny’ Video y Funny Games son diferentes tipos de obscenidad, en el sentido en el que me propuse una bofetada en la cara y una provocación.
Si podemos retornar a la música, parece en La pianista que la música clásica, mientras que encarna la mejor sensibilidad de Erika, está también implicada en su patología.
Si, se puede ver la música funcionando en este sentido, pero también se necesita comprender primero que en esta película se está viendo una situación muy austriaca. Viena es la capital de la música clásica y es, por lo tanto, el centro de algo muy extraordinario. La música es muy hermosa pero, como el entorno, puede convertirse en un instrumento de represión, porque esta cultura asume una función social que asegura la represión, especialmente porque la música clásica se convierte en un objeto de consumo. Por su puesto, hay que reconocer que todos estos asuntos no son sólo temas del guión de la película, sino que son preocupaciones de la novela de Elfirede Jelinek, en la cual la mujer tiene una oportunidad, muy pequeña, de emanciparse ella misma sólo como una artista. Esto no funciona, por su puesto, si su habilidad artística se torna, en cierto sentido, contra ella.
El Winterreise de Schubert parece ser central en La pianista. Algunos han argumentado que hay una conexión entre Erika y el viajero de Schubert en este ciclo de canciones. Esto se remonta a la pregunta más amplia por si la música representa el lado sano del psiquismo de Erika o simplemente le ayuda a su represión.
Por supuesto, la 17a. canción ocupa un lugar central en la película, y podría ser visto como el tema musical de Erika y de la película misma. El ciclo completo plantea la idea de seguir un camino no tomado por otros, lo cual le da, pienso, un efecto irónico a la película. Es difícil decir si hay una correlación entre la neurosis de Erika Kohut y lo que podría ser llamado el psicograma de un gran compositor como Schubert. Pero, por supuesto, hay un gran sentido de duelo en Schubert que es en gran medida parte del ambiente de la película. Alguien con los tremendos problemas que soporta Erika puede muy bien proyectarlos en un artista de una sensibilidad tan compleja como la de Schubert. Podría dar además otra interpretación. La gran música trasciende el sufrimiento más allá de las causas específicas. Die Winterreise trasciende la miseria incluso en la detallada descripción de la miseria. Todas las obras de arte importantes, especialmente aquellas preocupadas por el lado oscuro de la experiencia, a pesar de lo que esa desesperación transmita, trascienden la incomodidad del contenido en la realización de su forma.
Walter Klemmer parece ser el héroe de la película, pero se convierte en un monstruo.
Necesitaría hablar con Jelinek (risas). Fuera de broma, este personaje es realmente retratado mucho más negativamente en la novela que en la película. La novela está escrita en un modo muy cínico. La novela lo convierte a él de un idiota infantil en un desgraciado fascista. La película trata de hacerlo más interesante y atractivo. En la película la “relación amorosa”, que no es tan central en la novela, está más involucrada en la relación de madre-hija. Walter sólo desencadena la catástrofe. En el libro, Walter es más bien un personaje secundario que pensé necesitaba más desarrollo hasta el punto en que él pudiera ser un foco más plausible de la catástrofe.
Uno sale sintiendo que las relaciones sexuales son imposibles bajo los supuestos de la sociedad actual.
Todos estamos dañados, pero no toda relación es llevada a cabo en el extremo escenario de Erika y Walter. No todo el mundo es tan neurótico como Erika. Es una verdad común que no somos una sociedad de gente feliz, y esta es una realidad que describo, pero no diría que la salud sexual es imposible.
Las imágenes de televisión son recurrentes en sus películas. ¿Nos podría indicar sus usos de la televisión y su comprensión de los medios en el mundo actual?
Obviamente, en Benny’s Video y Funny Games intento explorar el fenómeno de la televisión. Mi preocupación por el tema no es tanto en El séptimo continente, Código desconocido, y La pianista, aunque el lugar de la televisión en la sociedad influye también estas películas. Estoy más preocupado por la televisión como el símbolo clave principalmente de la representación mediática de la violencia, y más generalmente de una crisis mayor, la cual veo como nuestra pérdida colectiva de la realidad y la desorientación social. La alienación es un problema muy complejo, pero la televisión está certeramente implicada en él. Nosotros, por supuesto, no percibimos ya la realidad, sino, en su lugar, la representación televisiva de la realidad. Nuestro horizonte de experiencias es muy limitado. Lo que sabemos del mundo es poco más que el mundo mediático, la imagen. No tenemos realidad, sino un derivado de la realidad, lo cual es extremadamente peligroso; mucho más, por supuesto, desde un punto de vista político, pero en un sentido más amplio en nuestra habilidad para tener un sentido palpable de la verdad de la experiencia cotidiana.
En El séptimo continente hay un uso privilegiado tanto de la televisión como de la música popular en el momento justo antes del asesinato/suicidio. La familia mira un video de rock de “The Power of Love” en su televisor mientras se sientan en su apartamento demolido. Hay un sentido tanto de la canción como de una genuina súplica así como de la insuficiencia de la cultura popular.
Ahí le pedí al productor que me diera ciertos tipos de canciones. La cuestión del copyright fue un problema, por supuesto. Escojo esta canción, realmente una serie de canciones que me interesaron, no mucho debido a su letra, sino debido a cierto sentimiento. Como usted sugiere, el momento genera una cierto contrapunto irónico en la historia.
Hay otra pieza musical muy interesante en El séptimo continente, donde usted usa el concierto de violín de Alban Berg, repentinamente interrumpido, cuando la niña mira un barco pasar mientras su padre vende el auto de la familia en el parque de chatarra. Ella parece tener una visión utópica que su familia no puede captar.
Se puede interpretar de esa manera, o simplemente como una la niña viendo un barco, un momento muy banal. Por supuesto, la pieza de Berg no es accidental. Hay también una cita del coral de Bach que podría ser el tema musical de toda la película.
En la misma película, la serie de tomas mostrando la destrucción que la pareja hace del apartamento me recuerda de alguna manera el final de Zabriskie Point (1970) de Antonioni. Las tomas de la destrucción de la casa son hermosas, pero hay angustia real así como horror. La combinación de colores, aquí y en otras partes de la película, es extraordinaria.
Estoy un poco sorprendido con que usted haya encontrado belleza en esta secuencia. Se puede mirar al fenómeno de la destrucción del propio ambiente en términos de una noción alemana, cuya traducción es “destruye lo que te destruye”. Puede ser visto como una liberación. Pero la forma en la que está representada es más bien la opuesta. Ellos llevan a cabo la destrucción con la misma restrictiva estrechez con la que viven sus vidas, con la misma meticulosidad con la que fue vivida la vida, entonces veo esto como lo opuesto a la visión de la destrucción total de Zabriskie Point. La secuencia está retratada como un trabajo. Intenté retratarla como algo insoportable. Como dice la esposa, “mis manos me duelen realmente de toda esta labor”, entonces todo este duro trabajo de destrucción simplemente precede a la auto-destrucción.
Con respecto al color, siempre he intentado los colores frescos, neutrales. No podría decir que busqué un esquema de color rígido en El séptimo continente. En esta película, sin embargo, mi estética se centró principalmente en los close-ups, mi énfasis en las caras y objetos alargados. Desde un punto de vista estético, podría decirse que gran parte de la película se parece a un comercial de televisión. Tengo muchas reservas con respecto a la televisión, pero encontré aquí un uso para este estilo. Por supuesto, si El séptimo continente hubiera sido hecho para televisión hubiera fracasado totalmente en mi visión. Pero en el escenario cinematográfico, un close-up de unos zapatos o del pomo de una puerta, adquiere un sentido muy diferente que una toma similar en televisión, donde ese estilo es la norma. Esta fue una elección muy consciente, porque quería transmitir no sólo imágenes de objetos sino la cosificación de la vida.
Usted parece muy interesado en los planos largos. Hay cierta cantidad de planos estáticos en sus películas, como la imagen final de La pianista. Estoy también pensando en planos como el de la pared blanca del baño justo antes de que Walter entre por Erika, en los abundantes planos del rostro de Erika, el plano largo de la sala ensangrentada en Funny Games, o las numerosas naturalezas muertas en El séptimo continente.
Quizá puedo conectar esto con el tema de la televisión. La televisión acelera nuestros hábitos de visualización. Mire, por ejemplo, la publicidad en ese medio. Mientras más rápido se muestra algo, menos es capaz usted de percibirlo como un objeto ocupando un espacio en la realidad física, y así se convierte en algo más seductor. Y entre menos real parece ser la imagen, más rápido usted compra el producto que parece describir.
Por supuesto, este tipo de estética ha llevado la ventaja en el cine comercial. La televisión acelera la experiencia, pero uno necesita tiempo para entender lo que ve, lo cual los medios actuales no permiten. No sólo entender en un nivel intelectual, sino emocional. El cine puede ofrecer muy poco que sea novedoso; todo lo que se dice ha sido dicho cientos de veces, pero el cine tiene todavía la capacidad, pienso, de permitirnos experimentar el mundo de nuevo.
El plano largo es un medio estético para lograr esto con su énfasis particular. Esto ha sido comprendido hace tiempo. Código desconocido consiste en gran parte en secuencias estáticas, con cada toma realizada en una sola perspectiva, precisamente porque no quería ser condescendiente o manipular al espectador, o por lo menos en el menor grado posible. Por supuesto, el cine es siempre manipulación, pero si cada escena es de sólo una toma, entonces, pienso, hay al menos una menor manipulación del sentido del tiempo cuando uno trata de acercarse al “tiempo real”. La reducción del montaje al mínimo también tiende a devolver la responsabilidad al espectador en el sentido de que se requiere mayor contemplación, en mi opinión.
Más allá de esto, mi aproximación es muy intuitiva, sin nada muy programático. La imagen final de La pianista es simplemente una reafirmación del conservatorio, la clásica simetría de ese bello edificio en la oscuridad. Se le pide al espectador que lo reconsidere.
¿Podría hablar de su concepción de la familia como es retratada en La pianista?
Quería primero que todo describir el escenario burgués y establecer a la familia como la célula germinal de todos los conflictos. Siempre quiero describir el mundo que conozco, y para mí la familia es el lugar de una guerra en miniatura, el primer sitio de toda batalla. El más amplio terreno político-económico es el que uno usualmente asocia con la guerra, pero el lugar cotidiano de la guerra en la familia es igual de mortífero a su modo, sea entre padres e hijos, o entre marido y mujer.
Si uno comienza a explorar el concepto de familia en la sociedad occidental no puede evitar darse cuenta de que la familia es el origen de todos los conflictos. Quería describir esto en una forma tan detallada como pudiera, dejando al espectador sacar sus conclusiones. El cine ha tendido a ofrecer una respuesta a estos temas y a mandar a la gente a casa más bien reconfortada y apaciguada. Mi objetivo es incomodar al espectador y quitarle cualquier consuelo o satisfacción propia.
El porno y el erotismo juegan en La pianista un papel que causó mucha controversia en Norteamérica. Hay un debate en curso sobre si el porno tiene o no una función liberadora.
Me gustaría ser reconocido por hacer en La pianista obscenidad, pero no una película pornográfica. En mi definición, cualquier cosa que pueda llamarse obscena se aparta de la norma burguesa. Refiérase a la sexualidad o a la violencia o a otro tema tabú, cualquier cosa que rompa la norma es obscena. En la medida en que la verdad es siempre obscena, espero que todas mis películas tengan al menos un elemento de obscenidad.
En contraste, la pornografía es lo opuesto, en que convierte en mercancía aquello que es obsceno, convierte lo inusual en algo consumible, lo cual es el verdadero aspecto escandaloso del porno, más bien que los argumentos tradicionales propuestos por las instituciones sociales. No es el aspecto sexual sino el aspecto comercial del porno lo que lo hace repulsivo. Pienso que cualquier práctica artística contemporánea es pornográfica si intenta vendar la herida, por así decirlo, esto es, nuestra herida social y psicológica. La pornografía, me parece, no es diferente a las películas de guerra o a las películas de propaganda en el sentido de que trata de convertir en consumibles los elementos viscerales, horrorosos o transgresores de la vida. Las películas de propaganda son más pornográficas que un video casero de dos personas teniendo sexo.
Veo que la tienda de porno que Erika visita está en un centro comercial, lo cual es un poco inusual para un espectador norteamericano.
Aquello fue rodado en locación, el escenario original. Esta es la forma en que el porno se vende en Viena. Tal vez somos un poquito menos puritanos que los norteamericanos (risas).
Justo antes de que ella vaya al centro comercial y a la tienda de porno, vemos a Erika practicando el Trio para piano en Mi bemol de Schubert con sus colegas. La música permanece en la banda sonora hasta el momento en que ella echa sus monedas en la cabina para comenzar el video porno, punto en el cual la música se detiene, como si finalmente Schubert no pudiera competir con esta imagen.
No tengo ningún problema con esta interpretación, pero de nuevo, no quiero imponer mis propias visiones por encima de lo que ya entregué en la película.
Parece que una de sus preocupaciones, por lo menos tal como está expresada en Código desconocido, es que toda comunicación, el código lingüístico, ha fracasado. La escena del niño sordo tocando el tambor hacia el final de la película parece enfatizar este fracaso.
Por supuesto, la película es sobre este fracaso, pero la escena del niño tocando tambor se ocupa de la comunicación con el cuerpo, de modo que los niños sordos tienen esperanza después de todo, aunque los tambores toman una función diferente al final cuando dan un trasfondo específico. Sí, el fracaso de la comunicación está en todos los niveles: interpersonal, familiar, sociológico, político. La película también cuestiona si la imagen transmite sentido. Todo el mundo asume que lo hace. La película también cuestiona el propósito de la comunicación, y además lo que está siendo evitado e impedido en los procesos comunicativos. La película trata de presentar estas cuestiones en un espectro amplio.
El mundo que describen sus películas parece catastrófico. Está el suicidio de la familia en El séptimo continente, la violencia en Funny Games, la imagen de los medios en Benny’s Video, el colapso del sentido en Código desconocido, la tragedia de La pianista.
Estoy tratando de describir una situación tal como la veo lo mejor que puedo sin decir tonterías o falsedades, pero al hacer esto me suscribo a la noción de que la comunicación es todavía posible, de otra manera no estaría haciendo esto. No puedo hacer comedias sobre estos temas, entonces es cierto que las películas son sombrías. Sobre el tema de la violencia, hay un creciente número de modalidades con las cuales uno puede presentar la violencia, tanto que necesitamos replantear el concepto completo de violencia y sus orígenes.
Las nuevas tecnologías, tanto de la representación de los medios como del mundo político, hacen posible un mayor daño a una velocidad cada vez mayor. Los medios contribuyen a crear una conciencia confusa a través de esta ilusión de que sabemos todas las cosas todo el tiempo, y siempre con este gran sentido de la inmediatez. Vivimos en este ambiente donde pensamos que sabemos más cosas más rápido, cuando de hecho no sabemos nada de nada. Esto nos impulsa hacia terribles conflictos internos, los cuales crean luego angustia, la cual a su vez produce agresividad, y esto crea violencia. Es un círculo vicioso.
Parece que hay alguna confusión acerca del título de su última película, la cual es realmente La Pianiste aunque en Norteamérica se comercializó como The Piano Teacher.
Adapté el título del libro de Jelinek, el cual es originalmente Die Klavierspielerin, o La intérprete de piano, el cual es un título deliberadamente difícil y un término poco común en alemán. Esto es para señalar la situación degradada de Erika. Pianisitin es la palabra alemana para la mujer pianista, entonces el título de la novela en alemán es un señalamiento sugestivo de la crisis de Erika. La traducción inglesa para la novela es The Piano Teacher, lo cual no es para nada correcto, y es un poco más carente de sentido e incluso más degradante para la protagonista. No dejé el título del libro en alemán tal como era, para darle a ella un poco más de dignidad, lo cual es simplemente mi aproximación al material.
La pianista es la más popular y reconocida de sus películas hasta entonces. Siente que es la que mejor representa su sensibilidad y desarrollo como realizador?
Yo no diría esto, pues la idea no es mía sino que está basada en una novela, mientras que mis otras películas surgieron de mis propias ideas. Me reconozco un poco más en aquellas películas que en los trabajos basados en otros textos. Por supuesto, escogí el tema de La pianista porque me atraía bastante, y por lo que le podía aportar a este trabajo. Pero en algunos sentidos es un poco distante de mí. Por ejemplo, yo no podría haber escrito una novela sobre el tema de la sexualidad femenina. El tema de la novela me interesó, pero mi escogencia de otra fuente de material para una película seguirá siendo probablemente la excepción.
He notado que sus películas recientes son en francés, aunque el escenario sigue siendo austriaco.
Esto es para complacer a los productores y a los actores. Mi principal fuente de apoyo ha venido de Francia, y mis repartos han sido principalmente en francés. Isabelle Huppert, Juliette Binoche, Benoit Magimel, Annie Girardot… son extraordinarios. La industria cinematográfica austriaca es un poco más limitada en recursos. La industria de la producción francesa ha sido muy útil para mí, y me siento muy cómodo con la lengua.
¿Podría hablar un poco de sus nuevos proyectos?
Estoy realizando Hidden(2), la cual es sobre la ocupación francesa de Argelia en un nivel general, pero a un nivel más personal es una historia de culpa y de negación de la culpa. El personaje principal es un francés, con otro personaje, un árabe, pero sería incorrecto mirarla estrictamente como la historia del pasado, sino más bien como una historia política que tiene que ver con la culpa personal. Entonces podría ser vista como algo más filosófico que político. La segunda película que estoy preparando es Le Temp du Loup (The Time of the Wolf = Tiempo de lobos, 2003) [la cual ya se estrenó]. Es acerca de cómo se trata la gente cuando la electricidad no sale más de los tomacorrientes, ni el agua del grifo. Estoy un poco preocupado porque después de los hechos del 11 de septiembre esta película pueda ser leída de un modo muy específico, pero no se desarrolla ni en Europa ni en Norteamérica y se centra en ansiedades muy primarias.
¿Podría preguntarle por su visión sobre la actual situación internacional, la guerra en Irak, la “guerra contra el terrorismo” y similares?
Pienso que al menos el 80 por ciento de la población europea, y quizá de la norteamericana, no quería la guerra. La guerra es horrible. La guerra es siempre la forma más estúpida de resolver los problemas, como muestra claramente la historia. Mi impresión es que el gobierno norteamericano ya había decidido esto hace tiempo, entonces soy más bien pesimista con el desenlace. La guerra es una locura. El gobierno de los Estados Unidos no lo ve de este modo, porque representa intereses poderosos. Pero la gente no la quiere. Algunos pueden estar nerviosos solamente por las consecuencias económicas, y otros parecen seguirla ciegamente, pero mi impresión es que la gente está muy en contra de la guerra.
Notas
(1) Esta entrevista fue realizada telefónicamente en noviembre de 2002 y abril de 2003, antes del lanzamiento de Le Temps du loup. Es una versión ampliada por Kinoeye de una entrevista que apareció originalmente bajo el mismo título en Cineaste, Vol. XXVIII, No.3 (Verano 2003).
(2) Christopher Sharrett es catedrático de Comunicaciones en la Universidad Seton Hall. Está editando con Barry Keith Gran una nueva edición de Planks of Reason: Essays on the Horror Film.
(3) La más reciente película es Hidden (2005).
(4) Estrenada en Cannes 2005.
Información adicional
Filmografía de Michael Haneke en imdb.com
